当代日本招贴设计中的视觉语义研究


来源:豆瓣     责编:王灿班   阅读:3731 发表时间:2010/7/14 8:58:15   字体:【大】【中】【小】

1.日本当代平面设计的沿袭

其一,浮世余韵

日本“这个地域狭窄而人口众多的国家,历史上从来就具有非常强烈的平面设计意识,日本的书籍插图、木刻印刷海报(浮世绘)、各种传统包装等等,都具有世界的影响力”。[1]288作为日本传统绘画代表之一的浮世绘是兴起于日本江户时代的一种民间版画,描写风景及百姓的风俗人情。其特点是:无影平涂的色彩价值,取材日常生活的艺术态度,自由而机智的构图,对瞬息万变的自然的敏感把握。这种特点和风格在20世纪初甚至对欧洲的印象派画家们——莫奈、梵高、马奈、雷诺阿、罗特列克等人都产生过影响。尤其是罗特列克从中得到灵感,吸收了浮世绘的表现方法,创作了以《红磨坊和拉古乐舞娘》为代表的大量浮世招贴。这些作品反过来又给战后日本的平面设计以深刻影响。从浮世绘延续下来的朴素的表达方式及其所带来的美学新境地,也直接成为了战后日本招贴设计表现的根本特点。

其二,构成秩序

俄国的构成主义运动是二十世纪初国际现代主义运动的重要内容之一“。视觉艺术的某一要素,如线条、色彩、形式,都具有其自身的表现力,从而独立于世界表象的任何关系之外。这一基本规律的揭示,在艺术中开辟了一个宽阔的新天地,为那些曾经被忽视的人类冲动和情感提供了表达的可能性。”[2]日本战后的平面设计师对欧洲的构成主义有浓厚的兴趣,是因为在日本的传统文化中就喜爱使用纵横的线条和简单的几何图形。构成主义设计和艺术对于几何结构特别是纵横结构的严格分析和运用,使日本设计界十分着迷。在早期努力从构成主义中找寻自己设计的参考依据的设计师中,永井一正是代表人物之一。他在简单的纵横线条之中找到合理的因素,加上摄影、插图、构成新的视觉语言。他的纵横线条的运用,包括运用“模数单位”进行设计,与德国当时的乌尔姆设计学院、布劳恩公司的系统设计具有异曲同工之妙,也是非常典型的国际主义设计方式。但是他的这种国际主义方式实际上起源于民间的、传统的装饰和设计内涵。永井一正1984年为在巴黎举行的日本12个平面设计师的作品展览《传统与新技术(》Traditionet Nouvelles Technique)所设计的招贴就是利用这种具有模数关系的简单几何图形组织画面的,并得到了西方设计界的好评(。图1)2.字符之意象文字是招贴设计中重要的符号之一。

日本文字由日文汉字、平假名和片假名组成。平假名源于中国汉字的草书,片假名源于中国汉字楷书的偏旁部首,而日文汉字是在中国古汉字的基础上做了简单变化,有的则是完全创造出来的。但不管怎样变化,都保留了中国汉字的字型规则和造字方法。相比较西方文字,汉字以形绘意的功能比较强,因此也有学者认为“汉字”本身就是一件“最伟大最成功”的“平面设计”。[3]因为日本民众对汉字的喜爱和汉字的表形表意的特点,日本的平面设计师们经常使用汉字作为招贴中传达语义的形式。山城隆一(RyuichiYamashiro)1954年设计的招贴《森林(》图2),主题是保护日本的森林资源,就采用了汉字“木”、“林”和“森”的反复组合,字本身就是森林的形象。这种方式对于每日使用日汉字的日本民众来说,非常容易体会其中的精妙构思和含义,给予了广泛的赞同和认可。但是对于西方人来说则毫无意义,因为他们无法解码这些汉字符号之间的联系和意义,难以产生联想和认同。这正是东西方之间文化的差异在平面设计上的典型体现。原弘《图(Hiromu Hara)1959年设计的《日本TYPOGRAPHY展》招贴(图3),主题是“印刷字体展览”,使用拆散的宋体汉字笔画撇、点、勾、横组合成一个人的面部形象,尤其是横画具有细细的横线与装饰的山角,与浮世绘绘画中人物的嘴巴非常神似,既形象地突出了“印刷字体”的主题,又生动幽默,是把汉字图形化的范例。田中一光1990年的作品《IMAGE OF SPACE’90》(图4)是为“GALLERY·间”开设五周年的纪念,20名建筑家的建筑模型共同展所设计的招贴,设计师把“GALLERY·间”中的“间”字立体化,产生了像建筑物那样的视觉符号,从而传达与建筑、空间相关主题的语义。

“全球化”的到来,使英文这个“世界语”成为世界所有的平面设计师无法回避甚至不可或缺的符号。对英文文字设计研究贡献和影响比较大的设计师是五十岚威畅,他是一个致力于把东西方设计努力结合的人物。五十岚威畅所说,26个字母本身并没有任何意义,但是它们组合起来却能表示一切,正因为其单纯和几何的形体,从这些基本形就可以创造出许多变化。1976年五十岚威畅开始利用方格网络设计正方立体型英语字体,这种字体利用透视的方法,形成立体的形象。1980年到1983年期间根据轴侧原理设计了多款“DESIGN(”图5),其中点、线、面和体的运用变化非常丰富。1982年为国际科学技术博览会设计的《EXPO’85》(图6)正式招贴采用了这样的字体来表现“EXPO”的主题,既现代又生动,得到了世界平面设计界的公认。这种字体因为采用纵向的立体形式,因此每个字母好像一个建筑物一样,被称为“建筑体字母”(Architectural Alphabets)。

3.图形之意味

图形是设计师有目的创作的有意味的视觉符号。日本当代招贴设计中,传统符号、现代符号、视错符号和同构符号精彩纷呈、传情达意。

3.1传统图形中读文脉

日本有着深厚的文化传统,这种文化传统和文化精神体现于大和民族生活细节之中,也充盈于各个文化艺术领域之中。许多日本的日常生活用品,如饮食上的便当、寿司,餐具上的筷子,器物上的和服、风吕敷、木屐、折纸等,都体现着平面的美感,而这些带有传统意味的用品又成为招贴的设计中代表传统的视觉符号。从日本的招贴设计中往往能感受到从容不迫的传统感性,这使得日本招贴设计能有别于西洋设计风格。

粟津洁(Kiyoshi Awazu)1973年的招贴作品《现代日本雕刻展》(,图7)画面上全部使用了传统图形符号(和服、木屐、龟等),传达出浓郁的日本特色,而且这些传统的图形对日本民众来说特别亲切并富于美感。田中一光1986年设计的招贴《JAPAN》(图8),作品中的鹿的形象直接来自琳派祖师爷宗达的《平家纳经》的扉页插图,但是在保持琳派特有的优美曲线的同时,对形体作了极为单纯的处理,赋予传统的图形以强烈的现代形式。这张招贴发表后得到极大反响,这个形象也成为了琳派艺术现代版的经典符号。

3.2现代图形中会简约

受德国包豪斯等现代设计语言的影响,日本的平面设计师逐渐使用凝练的现代手法和形式传达信息,而且他们善于把这种现代的手法和日本的传统特色相结合,产生自己独特的设计风格。

龟仓雄策为1964年东京奥林匹克运动会制作的标志和海报(图9)正是他设计理念的集大成。红色的圆形(即所谓的太阳的符号)与金色的五环以及TOKYO1964的金色字体相辉映,简约且极端,无论是形象、视觉标记和符号、色彩计划还是总体视觉设计,都具有典型的国际主义色彩,但是作品在拥有极强的现代性的同时又牢牢抓住红色“太阳”符号与奥运五环紧密联系,使它之具有日本传统族徽式的象征性。田中一光1981所设计的招贴《日本舞蹈》(图10)用极单纯的形态表现了舞女极丰富的表情。在长1030mm,宽728mm的面积里面,以竖4横3等分出12个方格,然后再取对角斜线形成三角形。作品对只用四角、三角和圆形这些最基本的造型元素的情况下,到底能对戏剧表演作出多大程度的演绎的可能做了探索。福田繁雄(Shigeo Fukuda)于1975年设计的著名招贴作品《VICTORY》(图11),通过高度凝练的炮弹的尖端指向炮口的形象,传递“发起战争必自取灭亡”的语义。这是纪念二次世界大战结束30周年的国际招贴设计,赢得(波兰)国际平面招贴比赛最高奖。福田繁雄的作品“没有日本的民族传统设计特征,完全是基于国际化的视觉传达需求设计的,甚至他的幽默性,也是国际的,因此他的作品能够在世界各地得到广泛流传和欢迎”。[1]2923.3视错图形中生吊诡从视觉产生的原理上来看,视觉的产生是光线进入眼球后,透过视觉的群化法则、图地概念(Ganzfeld)、完形理论(Gestalt)等视觉特征,才使我们判断出影像的时间、空间、安全、危险、平衡、不平衡、美或不美,从而进行欣赏、思考与创造。错视(Optical Illusions)就是在这种综合分析下产生的。20世纪前半叶,荷兰画家埃舍尔(Maurits Cornelis Escher)是研究错视绘画和错视图形的代表人物。日本的设计师福田繁雄从这些悖论图形和矛盾空间里里受到启发,开辟了自己的研究领域,使用错视图形符号作为视觉传达新的编码语言。

福田繁雄1975年《SHIGEO FUKUDA作品展》(图12)的招贴,巧妙地利用黑白、正负,形成男女的腿,简单而富有趣味。这种正负形交错造型的意念,成了他惯用的表现手法。而在1987年《福田繁雄招贴展(》图13)的招贴中福田繁雄设计了一个矛盾的空间图形,从上方看,能看明白的结构延展到下方却产生了迷惑,反之亦如此。视觉的悖论,带来强烈的视觉冲击和趣味。对视知觉的探求、对色彩补色残象的研究及对影像重复并置的运用等,这些理念为福田繁雄以视觉符号的方式重现在其视觉传达的设计上,福田繁雄将其以客观和风趣的形式呈现,并使信息的传递成为单纯图形的视觉对话,因此其设计作品深具艺术性与精神性的内含。

3.4同构图形中叠语义

同构(Isomorphism),本来是个代数学的概念,引用到视觉传达中,指同形结构。视觉传达中的同构,实际上是同形结构中的元素替换。这种元素置换,在破坏了原有事物间正常逻辑关系的同时使新的结构关系得以蜕变形成,并实现了符号语义的叠加。二十世纪初,欧美的设计师大量使用这样的方法演绎图形语义,在德国的招贴设计中体现比较典型。日本设计师在战后的招贴设计中学习运用了同构的手法。1967年细谷严(Gan Hosoya)为自己的作品展所设计的招贴(图14)中,设计了一个人物手持画面的图形,手持的画面遮挡住了人物的头部,而且画面的内容跟背景的天空云彩完全吻合,由此带来错觉和趣味。实际上这是一种“同质同构”。同质同构表现的相同事物在同一结构中的关系,同一内容可产生出不同的联想,不同的联想又带来了新的视觉表现的可能性。那么不同事物在通过同一结构联系在一起则成为“异质同构”。福田繁雄1968年设计的反战招贴《NO MORE》(图15)用密集的导弹图形组成了骷髅的形象,导弹的语义与骷髅的语义的叠加,形成新的语义“:战争毁灭人类”。户田正寿1997年的招贴作品《Future Under Grying Kid》(s图16)招贴中,孩子的蓝色的瞳孔像眼泪一样流淌下来,画面极具震撼力,作为一种隐喻,引起观众对人类生存现状和未来的思考。

4.色彩之意境

4.1传统色彩象征

日本民族受岛国的自然环境的影响对色彩有着特殊的感情,对自然美和色彩美感觉敏锐。他们崇尚自然色和素朴的颜色,并形成其审美传统。另外日本的宗教意识对民族的审美取向也有很大的影响。日本民族在本土原生的神道教的基础上吸收并同化了中国的儒家、道家观念和印度的佛教观念,形成了其独特的文化意识形态。在自然环境和社会文化的双层作用下,日本文化经过几千年漫长的文化融合与发展,形成了其独特的色彩审美观。这种色彩审美观以简约、素朴、含蓄的和谐美为和核心贯穿于日本民族的艺术生活之中。日本民族把对色彩的原始感觉分为两种光的谱系、四种基本颜色,也就是赤(明)、黑(暗)、白(显)、青(晕)。这种对光和色的基本认识是起源于明与暗﹐显与晕两组群对立的色。白色是纯粹与洁白的颜色,表示清白,也用来象征洁白的善、和平与神圣。日本以白色作为至高无上的美。黑色是暗色,意味着不祥和罪恶,象征沉默和地狱。但是由于同一民族在审美取向上的两重性,在表达对于美的认识观念时,黑色和灰色也常常作为高贵与典雅的象征和白色作为至高无上的美同时存在。青色是个广泛的颜色,包含了青、绿、蓝到灰,是山野、湖泊的自然色彩,象征着希望、庄重和坚强。赤即红色,在日本传统中也具有双重性,一方面是血和火的颜色,象征凶恶,常被用于禁忌色,另一方面,是太阳的颜色,象征热烈,也用来表示爱心和恋情。

4.2色彩符号

日本传统对色彩的象征
意义的理解对日本艺术创作有广泛的影响。田中一光的作品中对色彩有精妙的把握。田中一光1981年设计的招贴《第二十八回产经观世能》,因为“杨贵妃”是能剧中不常演的剧种,作品中的文字写在彩色斑斓的小色块上,排列在能面具的两侧,很精彩地、恰到好处地表现了杨贵妃头上的华丽凤冠。在对色彩符号的提炼和应用上,佐藤晃一(Kouichi Sato)是具有代表性的人物。佐藤晃一对禅宗非常感兴趣,他的作品也特别重视精神境界的纯净的禅的精神。他在1974年设计了他的成名作《新音乐媒体》招贴,作品中在色彩、形体与光三者的关系中寻找平衡,既不像西方古典中完全对光线写实,也不像东方传统的尽抛光源,而是把装饰色彩与变形形体和折衷了古典派和印象派的光的表现在渐变手法中融为一体。

5.余白之意蕴

日本的传统审美是含蓄和暧昧的,这可能与日本重视禅宗和佛教有关。寺院的钟声之后那种回荡的余音表现了其间隔和空白,有时候余音比实体更重要这样一种精神。这种精神映射到日本的艺术之中,书法和插花都是这样,通过巧妙的运用笔墨之间、花与花之间的空间,构成具有紧张感的美的和谐。在感觉上,这种“有”与“无”“,存在”与“不存在”,是等价的。[4]余白并不等同空白,杉浦康平(Kohei Sugiura)说:“余白中充满了气的流动,是天地万物中潜藏的一种动力。”田中一光1991年为西班牙马德里召开的“文化交流和印刷技术”年会设计的招贴《Communication&Print》,画面上将色纸重叠,空白部分正好是人脸的造型,颠倒了“有”与“无”的位置,突出了平面性,展现了一种余白与余韵的美。齐藤诚(Makoto Saito)的招贴在这方面具有代表性,他1985年的作品《Haseg-awa》,白色的底子上面,画面正中摆放一根巨大的骨头,这骨头本身包含了极强的意义,而其左右两边留着的巨大的空白,就“像寺庙刚刚敲过的钟的余音在空中回荡一样”。[4]

6.启示与思考

日本战后的平面设计的发展可以带给我们以如下的启示:首先,立足传统,引领时尚。平面设计师的理念和信息要通过视觉符号传达给受众,而受众对于符号的理解能力(对社会约定俗成的了解程度、知识和经验)限制和影响着信息传达的有效性。设计师一方面不能做时尚的尾巴,要创造新的符号,另一方面又不能超越时尚的极限。艺术设计是个开放的系统,在新的技术和意识观念的冲击下不断更新和拓展,但是其内涵和精神使民族历史长期积淀的结果。日本的平面设计在西方现代设计思想和观念的涤荡下并没有丧失民族性,相反的他们合理吸收,理性取舍,把自己民族风格得到了更好的发扬。其次,掌握同构,强调异化。在视觉传达的过程中,设计师作为发信人和收信人之间的信息交换多是建立在同构的基础之上的。形、色、文字等具有可变通的可感受性,符号的语义信息具有普遍性和可翻译性。也就是说,设计师所使用的视觉符号与受众的心理、生理之间普遍的存在着一种同构关系。这些视觉符号是经验的翻译者,它是我们在过去的某种形式中感到和看到东西,突然以一种新的姿态展现在面前。美国心理学家B·A·康拜尔(Campbell)说“,一个英雄,千张面孔”,同一内容,表现形式未必相同。在视觉传达过程中,强调异化,可以创造出富有个性、时代气息的设计符号。

第三,回归简约,融贯多义。

追寻简约之美,是日本设计艺术中一种传统的审美意识和精神构造。而在视觉传达中,简约达意的设计可以去除繁杂干扰,将信息进行有效、迅速的传播,而且设计师主观能动地控制设计信息的容量,避免信息超载,造成污染。简约的设计符号,运用局部编码,为受众的解码留下了或大或小的关系域,也就是给受众留下了一定的联想空间。在理想的情况下,符号和意义之间的关系应该是简单的、明确的、稳定的,但是事实上这种关系并不确定,就是说,符号存在着“多义性”。究其原因,首先是受众的不同,对符号的解码就可能不同。换言之,符号的约定越不明确,受众的生活经验越不相同,符号的意义也就越开放。其次是时间的变化导致符号多义的形成。某一符号今天所代表的意义跟不久前所代表的意义可能不同。还有,通常人们通过符号与其背景的边界线来区分和确认形象,如果出现两个形象共用相同边界线的情况,就会造成图底关系的变化不定,成为可作多种解释的图形样式,即“多义符号”。前两者原因导致符号的多义,可以通过语境的确定来实现符号意义的判断,而“多义图形”实际上是由各种符号的复合构成了多层次、多形态的“符号组合”。

参考文献:
[1]王受之.世界平面设计史[M].北京:中国青年出版社,2002:288.
[2]尹定邦,陈小清,等编著.现代构成艺术100年[M].沈阳:辽宁美术出版社,2000:40.
[3]陈绶祥.中国平面设计三题[J]装饰.1998(,01).
[4]朱锷.20世纪日本海报(1)[M].南宁:广西美术出版社,2001:46.
(王辉 南京艺术学院学报(美术与设计版) 2008年 03期)

 



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