【摘要】  本文试以《居室部》、《器玩部》为线索，将其中的设计观念略作整理，对其审美趣味加以分析，挖掘该书在居室室内设计理论与实践方面的价值，以期对现代居室室内设计有所启迪。

【关键词】 李渔     闲情偶寄    居室设计观   审美趣味

即使以现代人的眼光来看，李渔仍不失为一位大俗大雅之人。在他身上，既积蕴着文人艺士深沉的文化艺术修养，又冒出一股民间俚俗之气，他洗却了庸俗文人的迂腐与谨小慎微，凭着一介布衣之身，带着自家戏班四处游历，逍遥自在，啸傲江湖，“拉伎邀僧，呼朋聚友，与之弹棋观画，分韵拈毫，或饮或歇，任眠任起”，这种无羁无绊的“大自在”性情，使得他的著作恰似山林溪涧、叮咚泉流，字里行间妙趣横生、清新活泼。《闲情偶寄》一书以轻松舒缓的笔调阐述了戏剧理论、妆容设计、园林营造等方面的理论，其中《居室部》、《器玩部》两部集中论述了房舍营建、窗栏之制、山石墙壁、几案床椅及各式器玩的选取、改造与陈设设计等问题，反映出李渔完备、成熟的居室设计思想。本文试以《居室部》、《器玩部》为线索，将其中的设计观念略作整理，对其审美趣味加以分析，挖掘该书在居室室内设计理论与实践方面的价值，以期对现代居室室内设计有所启迪。

    为便于分析与理解，本文借用现代室内设计中“空间设计”、“界面装修设计”、“陈设设计”三大类别对李渔的居室设计观进行总结。

一、空间设计思想
    室内设计，是对建筑内部既定空间的再设计，在现代设计中又称为室内空间二次设计，这一阶段的空间设计主要是合理解决室内空间尺度、空间分隔这些重大问题。在中国古代社会，王公贵族、达官显贵建造府邸宅所一方面要遵循礼制规范，另一方面在建筑整体尺度及室内尺度上又要尽量追求高大、显赫之势，作为主人身份、地位的象征。与此相反，文人居所往往能不拘一格，摆脱求高求大的思想束缚，从使用者切身感受出发，更多地强调居住的舒适感与审美愉悦感。李渔《居室部》开篇立言就提出“夫房舍与人，欲其相称”的观点：房舍空间尺度应该以人为基准，充分考虑人在其中的视觉心理感受，即使是显者之居也不易太高广，因为“堂高数仞……壮则壮矣，然宜于夏而不宜于冬”，“堂愈高而人愈显其矮”，居室空间过于高广，会显得空旷、清冷，人处其室，“不寒而栗”，同时，室内巨大的空间体量与人形成强烈对比，居室便丧失了它应该具有的亲和力，人显得卑微而没有归属感，人与居室的亲密关系将不复存在。室内空间过大存在弊端，空间过于狭窄、闭塞也会造成视觉、心理上的不适，比如造访卑隘的“寒士之庐”，往往使人“无忧而叹”。现代室内设计可以通过对顶面、地面、柱子等界面形体、色彩的改造来改善室内空间尺度的视觉效果，而中国传统木结构建筑由于结构上的原因，在改造中受到较大的限制，李渔解决这一问题的思路主要有两点：其一，要避免室内尺度过大，必须在建筑营造时提前考虑，做到“略小其堂”，其二，“净则卑者高而隘者广矣”，窄小的居室只要整洁、素净、井然有序，也可以获得开朗的视觉感受。

对空间尺度的把握决定着人对居室室内空间的总体视觉印象，同时也决定着室内细部设计的具体方案，设计师敏锐的尺度意识是最终取得理想效果的基础和前提。李渔在山水图窗设计方案中，将临山之窗用纸装裱，使之成为一个别有情趣的取景框，人居于室内，便可尽观一幅自然山水图画，同时他又指出：要真正实现这一设计方案，设置该窗的房屋“进步宜深，使坐客观山之地去窗稍远”，如果房屋浅促，习惯性地人会“依窗为栏，身之大半出于窗外，但见山不见画，则作者身心，有时埋没，非尽善之制也”。由此可以看出他在进行室内设计时具有明确的尺度意识。

中国传统居室室内空间的分隔，除了必要的墙体外，主要通过装折——可拆卸、活动性的门、窗、落地罩、飞罩、栏杆等构件以及屏风、博古架、箱柜床等陈设物体来实现。这些分隔体满足功能需要、对空间进行合理划分的同时，使室内空间具有隔而不断的流动性、半遮半掩的通透性、忽明忽暗、虚实相映的节奏感与韵律感。李渔对中国古典居室这一基本的共性特征及具体设计手法没有详细论述，而是将注意力集中在门窗、墙体等界面的装修美化、家具等陈设品的排布规律、生活起居环境的美化、怡人氛围的营造等问题上。

二、界面装修设计思想与陈设艺术设计思想

在李渔看来，功用是门窗、栏杆等界面设计要考虑的第一要素：《向背》一节中指出，房屋“面北者宜虚其后，以受南薰，面东者虚右，面西者虚左……如东西北皆无余地，则开窗借天以补之”,门窗的设置最重要的是根据房屋所处地理环境、解决采光、通风等问题，改善居所物理环境，；其二，窗棂与栏杆应遵循“宜简不宜繁，宜自然不宜雕琢”的原则，这并不仅仅是形式风格上的追求，也是从实用角度考虑——“简斯可继，繁则难久，顺其性者必坚，戕其体者易坏”，窗栏等木制工艺应顺应材料性质而事人力，如果雕镂满眼，材料遭受破坏、易于腐朽，也就背离了“坚而后论工拙”的基本原则。

墙面的装饰应根据实际需要采用不同的风格：厅堂作为会客的主要场所，“忌太素，亦忌太华”，主要以文人字画、花鸟壁画装饰；书房是文人潜心默思、心领神会前人思想精髓的静心之所，墙面“最宜潇洒”，尽量保持明朗、简洁、利落的整体风格，字画悬挂是必不可少的，但应遵循少为贵的原则，不能“粘贴太繁，不留余地”，贴饰过于繁缛，则难免露出俗态。壁面最好用石灰粉刷，简洁而又光亮，也可以用纸糊，但是如果满房一色白纸又过于单调乏味，为此，李渔自行设计了一款墙纸：将豆绿色云母笺减成零星小块，随意贴在酱色底纹上，纸块间留出些许缝隙，纸笺大小错杂、斜正参差，恰似哥窑瓷器的冰裂纹，纹理单纯古朴，色调素雅。窗体装修上，无论是形似古梅盘错的梅窗，还是借鉴文人山水画、花鸟画取景而造的山水图窗与花卉虫鸟便面窗，都是文人纵情于山水，寄情于花鸟，倾心自然的精神追求在室内设计中的表现和延伸。总体上来看，李渔提倡的居室界面装修风格与文人画审美情趣相一致，尚平淡天真、自然清新、古雅朴拙与诗情画意，斥雕斫、匠气与俗气。

    在陈设品样式、排布法则、陈设品与生活环境及情趣的关系等方面，李渔也有着颇为独到的见解。在陈设品样式上，他认为桌椅几案、文玩器皿等陈设品作为居室内部的主要构件，无论是以适应日常生活需要为主，还是以清赏把玩、满足人的视觉审美需要为主，在形式上都应该与居室的整体布局和格调协调一致。在室内整体风格既定的前提下，陈设品作为风格构成的局部元素，其风格、样式必须以整体风格为依托，比如他设计了蕉叶联、此君（竹）联、碑文额、册页额、秋叶匾等一系列联匾，其设计主题、用料、颜色搭配皆投文人之所好，与文人居室内部追求文雅、平淡、恬静风格的审美理想一致。

    陈设品的布置、排列应“与时变化，就地权益，视形体为纵横曲直”。比如蕉叶联较为宽大，不能挂于柱子上；此君联最好悬挂于圆柱上，圆柱与圆匾严丝合缝，“有天机凑泊之妙”；碑文额只适宜于挂在墙上开门的地方；虚白匾应挂在内暗外明的房舍中。总之，陈设设计没有可以套用的固定模式，必须结合自身与周围环境的形体特征，因时因地灵活处理。排列器玩时，尤其要避免“排偶”，僵化的对称排列往往会使布局显得呆板呆滞。在形体组织中，应该做到疏密相间、似断实连、参差多变，通过大小、曲直、远近、高地的对比，丰富空间层次，取得均衡和谐的视觉效果。显而易见，此时的李渔已注意到要把握“整体与局部的关系、对立与统一的关系、调和与变化的关系，……更注意到了器物与环境的联系，有了明确的环境意识”。^【1】

    “设计建筑，在一定程度上就是设计生活”^【2】，居室作为人栖息之常所，作为与人类生活关系最为亲密的建筑空间，其设计源于生活同时影响生活，空间布局、界面装修、陈设设计共同作用，直接影响、决定了人们的生活方式与生活情趣，李渔为代表的文人士子心性自由浪漫，尤其擅长于通过精致的陈设设计营造出独特的生活氛围，比如他在《器玩部 ．床帐》一节中提到“床令生花”的陈设方案：在床帐内设置托板，陈设花卉、香炉或瓜果，夜间酣睡之时，鼻受其香，“咽喉齿颊尽带幽芬”，香入梦魂，“俨若身眠树下”，半梦半醒间，自觉“身非身也，蝶也，飞眠宿食尽在花间；人非人也，仙也，行起坐卧无非乐境”，一板一（香）炉，一花一果，便能生出如此幻境，为文人任眠任起、体舒神怡的起居生活增添了几分诗情画意。此外，李渔还提出：室内陈设“贵在活变”，“妙在日新月异”，主人应积极参与，通过陈设品的挪前置后、或增或减，使室内环境在变化中充满勃勃生机，所谓“眼界关乎心境，人欲活泼其心，先宜活泼其眼”，耳目常新，心境变得活跃，思想才不会为陈腐之物所束缚。也就是说，室内陈设可以营造出精致和谐的生活氛围，带来感官、精神上的审美愉悦，同时，对人的性格成长、思想观念也会产生影响，设计师对此应该高度重视。

三、居室设计审美观

    通览居室、器玩两部，不难看出，李渔设计的居室是一个素洁高雅、错落有致、妙于变化、自然清新、富有文人诗画情趣的理想空间，映射出中国古代文人士子“反对千篇一律地追求奢侈豪华，提倡变化、追求韵致、高雅、空灵”^【3】的审美趣味。

    中国古代审美文化取向，大致可以概括为以下几点：以宫廷艺术为代表，推崇错彩镂金、雕绘满眼、精谨工细的审美倾向；以文人士子艺术为代表，欣赏初发芙蓉，自然可爱、天然去雕饰的审美倾向；以民间艺术为代表，喜好浓丽俗艳、饱满稚拙的审美倾向。李渔提倡的“宜自然不宜雕斫”，反映的正是文人士子不同于宫廷艺术与民间艺术的独特审美趣味。何谓“自然”？所谓“自然”，不同于宫廷艺术滥于雕斫的匠气，也不同于民间艺术全然不事雕斫的粗拙，是“既雕既斫，复归于朴”的自然，是雕斫——即巧心经营、独具匠心的设计之后升华的自然，是设计者依据材质之美巧心经营获得的“人工渐去，天巧自成”的艺术美，是一种不失自然而又高于自然的艺术创造。《界墙》一篇指出，砌墙时乱石应为首选，石子就要稍逊一筹，因为：乱石没有大小方圆之定格，看上去更自然而无雕斫之气，石子有圆有方，光滑有形，“虽属人工，而近于人力”。《器玩部·制度第一》中李渔对农家与儒门之柴扉瓮牖的比较也是一个很好的说明：同是以柴为扉、以瓮为牖，在农家柴仍是柴，瓮仅是瓮，“纯用自然，不加区画”，未经取舍，不加提炼，利用自然生成材料直接组合，略显草率与粗糙；文人儒士造牖要取碎裂之瓮，使之大小相错形成冰裂纹，柴扉要取入画之柴疏密相间地构成，觉不乏古雅遗风，又不失自然野趣，全无雕斫痕迹，这才是文人所追求的“自然”之境 。

“宜简不宜繁”，“凡事物之理，简斯可继，繁则难久”（《居室部．制体宜坚》），体现了中国文人以简洁、素朴为至美的美学观。居室中修饰繁缛形成奢华富丽的视觉效果，易于彰显主人的身份与地位，故而为王公贵族所推崇，但在推崇“绘事后素”、追求萧疏、淡泊、平和美学意境的文人看来，就单体而言，繁琐的装饰过于恶俗——如东粤木制储物之器 “镶铜裹锡，清浊不伦”，破坏了物体自然的材质美、结构美、肌理美；就室内整体而言，眼花缭乱的装饰使人沉迷于物欲，心役于物而难达无物之境；而且，如李渔所说“土木之事，最忌奢靡”，作为文人陶冶性情，修身养性、澄怀味象、自省其身的居室，不应该一味地讲求排场，铺张浪费，简洁、素雅、古朴的风格才是最适宜的。人类历史发展过程中，总会出现一些惊人的相似，现代设计倡导的少即是多、以少胜多的主张与中国古代文人“宜简不宜繁”的审美观竟是如此地不谋而合，也许，人类的审美认知就是这样在不断轮回中获得新生。

结语

    概括地说，李渔居室设计观的精髓在于他明确而清晰的环境意识——关注居室物质环境与人文精神环境的意识与“崇变求新”的设计理念。

在物质环境上，李渔注意到要实现局部器物与室内整体环境的协调，使居室实用、舒适而美观，要实现室内与室外环境的协调，通过扇面窗、山水图窗等设计，利用中国古代建筑中常用的手法——借景，使室内外空间界限模糊化，将室外环境巧妙融于室内设计，当今学术界认为应用“环境艺术设计”取代“室内设计”，以适应人对室内环境与室外环境一体的要求，使室内设计概念广义化、深度化，李渔的认识与其极为相近。王毅先生说：“中国古典园林美学中，对居住者人格理想的表现是比单纯的造景技艺更高的审美层次”，^【4】这句话用来总结李渔居室设计思想同样适用。从《闲情偶寄》一书中，我们可以看出，李渔认识到了居所不仅仅是遮风蔽雨的容身之所，更重要的是，室内的精神氛围应该与居住者的人格理想协调一致，使居住者在心理上产生强烈的归属感，并且通过其中透出的人文精神的熏陶，居住者人性发展更趋完善，在这种思想的指导下，他的居室设计从细节到整体都充满了文人雅士书卷风范与浪漫气息。在呼吁人性化设计的今天，居室设计与人文精神、文化底蕴的关系也正越来越受到现代设计师的重视。

李渔的居室设计观中“崇变求新”的思想脉络清晰可见：理论上，他明确指出葺居治宅和读书作文一样，高在“自出手眼”，认为“居室之制贵精而不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫。凡人好富丽者，非好富丽，因其不能创异标新，舍富丽无所见长，只得以此塞责”，对“肖人堂以为堂，窥人之户以为户”等毫无创新意识的行为嗤之以鼻。在设计实践上，从窗栏、联匾、墙纸式样到扇面、山水图窗，从室内细部设计到室内外整体环境的协调，他都努力做到不落前人之窠臼，遵循“腐草为萤”、推陈出新、独出心裁的设计理念，大胆突破，创新不怠，使其设计具有独特的个性魅力。

如李渔所提倡：“会心处正不在远”，有心去发现，用心去感悟，我们总能在前人墨翰之中发现于现代设计颇富启迪意义的真知灼见、金玉良言。对李渔的室内设计观浅析至此，权做引玉之砖，以候方家指正。

注释

【1】张燕 《中国古代艺术论著研究·李渔造物艺术思想雏论》 天津人民出版社出版  2003年2月第一版   第303页

【2】陈志华《北窗集·建筑与社会生活 》中国建筑工业出版社出版 1999年出版  第79页

【3】林海 吴剑锋《中国古代室内设计的文化底蕴与艺术传统》   《家具与室内装饰》载2001年03期

【4】王毅 《中国古典居室的陈设艺术及其人文精神——从“大观园”中的居室陈设谈起》  《红楼梦学刊 》载  1996年01期

作者：龚德慧