郑泓
（浙江理工大学艺术与设计学院， 杭州310018）
摘要：通过艺术与设计概念共通性的阐述以及经典绘画作品语义关系的剖析及其与设计发展交互影响的例证分析，提供了艺术与设计发展彼此相关的基本历史文脉，并指出两者在艺术形式法则的基本层面上所共有的语境为设计与造型艺术的沟通明确了定位。以期为当下艺术设计事业发展的再认识引发有益的思考。
关键词：艺术；设计；形式
引 言
“艺术”与“设计”分属两种不同的概念，相比较而言，我们对于“设计”的概念可能存在较为模糊的区域，尤其当设计被冠以“艺术”而构成“艺术设计”的词义时，更易于使设计与艺术的概念互为混淆。在当代设计语境中，重新审视艺术与设计的概念内涵及其在历史发展中产生的语义交错消长关系，对于当下的设计事业亦或艺术设计教学中所存在的相关问题的释疑必然产生积极的现实意义。
1 概念
“设计”（Design）源于拉丁文Designave，其本意是“徽章、记号”，然而在艺术与技术尚未完全分离的时期，Design更多运用于艺术领域，其内涵可从两个基本方面理解：
1．1被作为“素描”的指称，素描强调物象造型内部结构的条理化，其重点是对艺术表现各要素组织自律性的关注。这一重视艺术形式法则的内涵后来延续到现代艺术院校中的设计基础课程，即对点、线、面等形式要素的结构规律的研究。从这个角度看，“Design”的含义接近于在任何艺术作品中皆有的结构性，因而绘画与设计就此而言首先具有概念同构性。
1．2与现代“设计”概念一致的创造性指向。早期西方艺术观念深受古希腊柏拉图思想的影响，艺术家的创作活动被视为与“理念”、“神”或“造物主”等紧密联系在一起，因此Design与创造性、预见性等发生了密切联系。
由于Design具有两种基本功能，祖卡罗在《画家、雕刻家、建筑家的理念》一书中把Design分成两类：内在设计和外在设计。所谓内在即模仿“理念”，外在指用颜料、石头或其它材料来实现“理念”。因此，早期“设计”的基本含义大致可概括为艺术观念的视觉化。
现代语境中的“Design”似乎已脱离艺术领域，多数情况下成为非艺术创作的专指，然而实质仍包含早期定义中形式与观念这两者的结合。“设计在今天更多地被理解为对产品外观的要求和内部结构的安排，它强调产品的色彩、机理、形态等形式因素，注重对产品材料的开发、研究，追求产品的观赏性和审美价值。这个理解一般来说并不错，由包豪斯学院创立的‘三大构成’（平面构成、立体构成、色彩构成）作为公认的设计教育的基础就主要是研究形式规律的。不过，Design的观念内涵在今天似应更为重要，它直接关系到设计的创意，在很大程度上决定设计的品质。”［1］
由词源概念引出的分析可知艺术与设计皆符合将观念视觉化的基本定律，其内涵的共通性建立了艺术与设计在历史演变中彼此交融的可能，并由造型语言的自律性以及语言与观念共谋关系的对话构成了两者交流的基本语境。
2 艺术中的“设计”
2．1 古典艺术
艺术作品中素描和色彩等造型语汇的形式演化，不论截选艺术发展史中的哪一阶段，总体都是围绕着艺术观念视觉化的目的而产生的，这意味着艺术审美必须从作品形式构造之中的语义关系来解读。尽管现代主义艺术运动的洗礼已然整体提高了大众的审美水平，但是在西方文艺复兴以后以写实主义作为语言范式的作品中，其写实性的图象语言易于导向直达意义的社会学认知表层，而削弱对寓于作品语言结构之中的深层语义内涵的关注。
插图1为17世纪著名的荷兰画家维米尔的作品《窗前读信的少女》，若以直达意义的方式来观看，在这幅写实主义的风俗画中，有一位衣着精致的少女伫立于窗前，专注地阅读一封似乎是期待已久的来信，明亮的室外光线透过开启的窗户柔和地洒在少女身上以及简约的室内景物上，少女白皙而微泛红润的脸庞在光线的投射下，清晰中隐约可见波动的内心，窗帘、幕布以及桌布的动感表现烘托出少女凝神于信中的空灵意境。类似的描述提供了作品文学式的阅读，然而仅此分析尚不足以呈现绘画作品自身的经典内涵，欲了解画家是如何用造型语言建构画面的，就需要针对其语义关系作进一步分析。
结合分析图可见，画面结构主要由三组的弧形串联构成，并且三组弧线中的形体都按箭头方向表现出由灰到亮的明度变化，因此在视觉中产生随箭头方向引导而运动的秩序，最终将视觉汇聚于少女的头部，从而产生了画面的视觉中心。此外， A线所包含的枝节丰富的造型，使视觉体验中的动势感受变得缓慢，与B、C线贯气而富有力度的造型效果并置，有利于衬托主题人物的静止状态；若再将A、B线作为一个整体与平直而单纯C线对照，则A、B线所组成的大弯曲弧线显得跳跃而富于变化，这也作为造型语言的对比效果而为画面增色。
维米尔的作品作为古典写实绘画中语义关系精妙建构的例证，显示了该语言范式中的经典性对现代艺术及设计之基本属性的认同，即写实绘画也是通过视觉形式对观念内核的准确传达来创造艺术效果，而不是盲目满足于叙事性的言说。
2．2现代艺术
当写实范式的功用、价值达到极至，于是对造型艺术自身不可替代价值的探求就成了现代艺术的标志。“现代艺术的发轫是在西方人文主义有了深厚社会基础之后，现代哲学主体意识的突现，并从两个不同方向为现代艺术开拓了道路，一方面强化了感性本质，开拓了现代人的内心层次，一方面强化了理性本质，发现了人本体的语言、符号信息结构的世界；科学技术的革命诸如心理学，符号学的拓展，又从心灵与符号的对应关系上直接启发了现代艺术；工业革命促进了现代设计的发展，而设计意识正是现代艺术语言的重要内核。”［2］
现代艺术理论的科学奠基者，艺术心理学家阿恩海姆将格式塔心理学系统地应用于视觉艺术理论研究之中，对现代艺术的发展产生了极为深远的影响。即使今天对于艺术表现形式与视知觉关系的理解仍然建立在阿恩海姆关于视觉主体与客体的有关理论阐述之上：
关于主体：“视觉是高度选择性的，它不仅对那些能够吸引它的事物进行选择，而且对看到的任何一种事物进行选择。”［3］
关于客体：“表现性是视觉对象的一种最基本的性质，这种表现性就存在于视觉对象的结构之中，造成表现性的是一种力的结构。”［3］
关于主客体关系：“表现性其实并不是由知觉对象本身的这些‘几何——技术’性质本身传递的，而是由这些性质在观看者的神经系统中所唤起的力量传递的。不管知觉对象本身是运动（如舞蹈演员或戏剧演员的表演），还是静止不动的（如绘画和雕塑），只有当它们的视觉式样向我们传递出‘具有倾向性的张力’或‘运动’时，才能知觉它们的表现性。”［3］
阿恩海姆指出视觉的选择具有普遍性，他把视觉客体能满足主体内在需要的属性称为表现性，明确了存在于客体中的视觉结构即是表现性的实质所在，而由结构传达出来的能激起主体精神领域反响的力的视觉心理效应是表现性价值的实现方式。
视觉的表现性需要从最基本的造型元素以及由它们所组成的不同形式秩序所产生的视觉心理效应理解其意义。所谓造型元素即是指：点、线、面、黑、白、灰以及色彩等最为基本的造型本体语言符号，它们不仅自身具有独特的视觉意义，更以各种结构方式呈现出无限的可对应视觉主体内在需要的富有表现力的形式效果。正是这个方向的艺术探索的自觉性延续成为了现代主义艺术运动发展的内驱力量。确切地说，对绘画自律性的回归始于后印象派的塞尚，近百年的现代艺术历经野兽主义、立体主义、表现主义、未来主义、抽象主义、荷兰风格派等流派，几乎涉足了所有的造型领域和表现的可能性。
塞尚致力于在画面内部建立结构的秩序感，他打乱了传统的透视关系，使表象的真实服从于结构的真实。塞尚把感觉到的对象作为绘画表现的母题，但这只是开始，而不是目的，他认为绘画需要清理混乱的感觉，使对象的结构按照一定的秩序呈现出来，在作品《森林风景》（图2）中，现实的树林在画家眼中意味着树干交错间显现出来的疏密、长短、粗细以及色彩的某种内在的结构关系，通过画家的视觉选择和处理，线条和色块成为画面的主体，它们在画面里按照树林原有的特征澄现出富有秩序的结构形式，并且是流畅而充满节奏感的。塞尚在他的作品中使色彩结构的发展达到逻辑的阶段，他的作品是根据形状和着色原理创作的，他的着色方法摈弃了点彩派的分色技巧，重新使用内在调节的连续色域。
英国印象派画家惠斯勒对作品构图的精确“设计”，显示了艺术家对绘画语言的高超控制能力。以版画作品《水果摊》（图3）为例，画面通过浅色背景中明度较深的元素在视觉空间上居先，以及相似形状的排列中通常面积较大者领先这两条视觉语言规则的作用，造成画面中A、B、C、D四个方形之间产生按逆时针顺序运动的视觉效果，然后通过直线元素E以上重下轻的关系顺接来自D的下沉方向的力动关系，再传递到F，F为停泊在水上的船体，惠斯勒仅对船头作了简略表现，其余则完全省略，因其恰当的省略使得视线自然沿船头向右上传递，然后经由穿过门框的对角线向画面中心迂回，由此构成整幅作品呈现为弧形回旋的视觉主线。作品体现了艺术家高度敏锐的视觉选择性，复杂的景物在有序的目光下得到筛选而转化为富有表现力的结构形式。
3 艺术与设计
在西方艺术漫长的历史上，绘画和雕塑一直与建筑和工艺美术一起反映着人们的审美意识和艺术观念的变化和发展，尤其是进入工业时代的艺术与设计产生了前所未有的交织景象。绘画与雕塑总是非常敏锐地感觉到一个时代在观念上的变化，甚至当工业革命的成果直接运用于建筑与工艺美术之前，艺术家就感觉到了工业革命行将带来的意识形态上的巨大变化与震荡。
19世纪末叶，在艺术家群体中出现一股反对工业化的潮流，发源于当时工业经济最发达的英国的工艺美术运动正是这一潮流的最初体现。作家约翰••拉斯金和艺术家兼诗人威廉••莫里斯以及麦克莫多等为代表的一部分人，主张真正的艺术必须是美观而实用的。他们的观点是：“艺术家以及匠师们的天下已经被工业化搞到山穷水尽的地步，他们要为恢复某种质朴、美观以及技艺的标准而战斗。”［4］工艺美术运动的思想迅速扩展到整个欧洲大陆和美国。
工艺美术运动在随后的发展中即演变成从19世纪最后20年到20世纪的头10年间盛行的一个巨大的群众运动，出现了以应用美术和工业设计为主体的新艺术运动。与建筑不同的是新艺术运动的参与者大多并非职业的工艺设计师，而是由艺术家将现代艺术的观念运用于工艺设计；并且，其中很多艺术家又反过来把新艺术运动的设计思想体现在绘画和雕塑的创作上。新艺术运动的影响“不但遍及绘画、雕塑和建筑，还渗透到书画印刻设计、书籍及杂志插图、家具、纺织、玻璃、陶瓷设计，甚至渗透到妇女的时髦打扮之中。”［4］新艺术运动为20世纪艺术及建筑的许多试验探索活动开辟了道路，这种应用美术与纯艺术相互交融的情况成为现代艺术发展中的一个重要特点。
继新艺术运动之后，1919年，在德国魏玛出现了大力推崇建筑和工艺美术的包豪斯学院。包豪斯的产生与英国工艺美术运动和德国新工艺设计运动有着千丝万屡的联系，但包豪斯所关注的问题远远超出建筑和实用工艺美术的范围。学院的组织者建筑师瓦尔特•格罗皮乌斯强调建筑、美术与工艺相互结合的重要性和必要性，主张建筑师、艺术家和工艺设计师应该统一为一体，坚持建筑师、画家、雕刻家首先应该是手工艺人。包豪斯最初的核心人物还有伊顿、马克斯、费宁格，他们邀请了一些知名的艺术家如克利、康定斯基、蒙克、希勒梅尔和拉斯洛•莫霍利—纳吉等来魏玛任教。这些艺术家被称作“形式大师”，克利在包豪斯教授玻璃画、纺织品设计，还讲授理论；康定斯基讲授理论和实用建筑绘画；马克斯教授陶器设计。
作为建筑与设计史上最具影响的包豪斯学院，它的教学思想及其以基础教程最富成就的早期教学体系显示了现代设计观念以及设计教学的形成和发展与绘画艺术密不可分的历史篇章。
风格派大师蒙德里安堪称艺术家中对设计具有直接影响力的代表，同时他的一些作品也反映出生存环境中的设计因素给予他的反馈。对蒙德里安艺术哲学观念有较大影响的肖恩梅克斯（M.H.J.Schoenmaekers）的神秘宇宙起源论，即以矩形为基础的讲终极真实性的新柏拉图主义学说，也给同时代的设计师们提供了设计思想。当时建筑中的国际风格以平屋顶和平墙面为基本结构，以实现功能与和谐两方面要求的主旨，正是建立在肖恩梅克斯哲学与蒙德里安绘画风格的影响之下。国际风格先驱奥德于1925年设计了鹿特丹协和咖啡馆，在这件作品中，奥德几乎逐字逐句地把蒙德里安的绘画翻译成建筑语汇。另一位国际风格的重要代表人物里特弗尔德设计的“红色和兰色的椅子”（图5），以及位于荷兰乌特勒支的一所住宅（图6）同样是非常直接地将蒙德里安的绘画语言引用为设计理念的视觉表达方式。蒙德里安对设计的影响及至20世纪末依然存在，这可见于波特尼克作于1985年的书籍装帧设计作品之中（图7）。
蒙德里安在纽约度过了他生命中最后的四年，迈哈顿强烈的都市色彩给蒙德里安带来了全新的视觉感受，严整的方格网城市规划以及直角平面的摩天大楼似乎与他的绘画有一种内在的对应关系，不仅如此，这个城市的舞厅、爵士乐队、运动与变化带来的速度和动势感为蒙德里安最后阶段的作品带来了浪漫主义情调，在作品《百老汇波吉—沃吉》中很明显反映了这种影响，他放弃了经营20多年的大方格画法，在灰白的底色上用众多的红、黄、兰色的小正方形和矩形组成分割画布的结构线，斑斓的色点呈现出的节奏感不仅传达爵士乐般的感觉，也似乎是城市夜景中闪烁的灯光（图8）。
4 结语
现代设计所涉及的是更为广阔的领域，今天所说的“设计”既不同于纯艺术，也不同于传统的手工艺或工艺美术，其外延已遍及生产和生活的每一个领域。随着设计程序的日益复杂化和精密化以及设计所关涉的范围日益扩大化，设计本身也变得越来越专门化。然而不论设计的观念和面貌如何拓展，人与物的关系始终是核心问题所在，一切设计都是为人而产生的，突出人的主体地位，这是现代设计的根本理念，也是未来设计的应有取向。从心理学角度看，设计作为一种有计划、有目的的造型过程，不只是一个技术过程，同时也是一个人与物发生关系的心理过程。从设计师将构想视觉化到受众对设计的体验，是通过一系列复杂的心理参与实现的，可以说设计是心理的形象表现，就此意义而言，正如现代主义绘画中所秉承的艺术表现内涵一样，两者都是对视觉语言与视觉心灵对应关系的形式创新的求索，这正反映了艺术与设计都是将观念视觉化的本质属性。因此，现代艺术与设计对语言的运用建立于表现形式的心灵感应的共性显示了艺术与设计的内在纽带。
通过艺术与设计概念共性的阐述以及针对绘画艺术语言自律性的剖析及其与设计发展交互影响的例证分析，可知绘画作为艺术形式繁衍的策源地，不仅对设计观念的形式表达产生直接或间接的借鉴意义，也为设计教学所需的造型能力、审美能力以及创造力的培养提供了可资研究的方法和经验。
参考文献：
1、陈望衡主编.艺术设计美学[M]. 武汉：武汉大学出版社，2000（7）. 第3页.
2、贾方舟主编.批评的时代.第一卷.20世纪末中国美术批评文章[M]. 南宁：广西美术出版社，2003（11）. 第372页.
3、鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉 [M].中国社会科学出版社，1985. 第49、614—625、616页.
4、H·H·阿纳森.西方现代艺术史 [M]. 天津：天津人民美术出版社，1988. 第71页.
插图：
1、维米尔\《窗前读信的少女》\布面油画 J233(563)
2、塞尚\《森林景色》\1880\铅笔水彩 J233(565)
3、惠斯勒\《水果摊》\1879—80\蚀刻版画 J205·712
4、蒙德里安\《红、黄、蓝构图》\1930\布面油画 J110·9
5、里特维尔德\《红蓝椅子》\1918\木质油漆 J06
6、里特维尔德\《斯罗德住宅模型》\1923—24 \没上玻璃的情况\玻璃、木 J06
7、波特尼克\《自行车骑手》\1985\作者、盖伊·戴文波特\凸版印刷 J06
8、蒙德里安\《百老汇布吉—沃吉》\1942—43\布面油画 J·0044
A Discussion on the Structure Similarity of Art and Design
ZHENG Hong
(Art and Design,Zhejiang Sci-Tech University, Hangzhou310018,China)
Abstract: By discussing the common quality of art and designing idea, analyzing the semantic relation of classical painting works and empirical analysis of the interactive influence of the classical works and the development of design, the article provides a basic historical context of the interrelation of art and the development of design. The author points out the common context of the basic art forms and rules of art and the development of design，which defines the communication of design and plastic art. The author hopes to trigger positive reflections on the cognition of the development of art design.
Key words: art, design, form
作者简介：郑泓，副教授，现任艺术与设计学院副院长，硕导，主要从事绘画、新媒体艺术以及造型基础教学研究。
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