关键词： 当代油画 色彩 置换 衍化 深层剖析
引言
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艺术有其可融合的必然性。对于一个国家，一个民族来说，一种外来艺术往往会经过流入、移植、与本地传统艺术相融合等一系列曲折过程，最终形成富有特色的艺术新样式。
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作为舶来艺术的油画，在中国深厚传统文化土壤中的发展，也遵循着这个规律。经过早期的流入、简单移植、初步融合阶段后，近代以来，中国的油画艺术在艺术家们的共同努力下，逐渐呈现出了自己独有的特点。特别是改革开放至今，由于政治、经济、社会发展等诸多原因，艺术家们的思想产生了巨大变化，创作与表现也产生了不同转向。当代中国油画艺术呈现出多元化的趋势。
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在当代中国油画艺术风格多样，流派纷繁的整体状态下，我们不难发现作为油画基本语言的色彩却有着画面整体颜色单纯、平涂、变化较少，或者是以黑色与灰色控制整个画面的总体特点，这可以说正是对传统意义上的色彩的置换与衍化。本文从色彩置换与衍化的历史语境、色彩的置换与语言的纯化以及对色彩置换与衍化的深层剖析三部分入手，力求找寻表象背后的深层次内涵。
一、色彩置换与衍化的历史语境
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胡适曾说过：“新思潮的唯一目的……是再造文明。”
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艺术与文明是不可分的，再造文明也就意味着艺术的重生。
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在上世纪2、30年代，广大知识分子在寻求救国救民之路时，对西方的文化、科技、艺术等各方面进行学习引进，西方当时的众多新思潮对中国艺术产生了巨大影响，留学生留洋学习带回的技法风格给当时的中国艺术注入了新鲜血液，出现了天马会、决澜社、摩社等各种画社画派和多种风格倾向，但此时对西方油画艺术还未完全吸收与融合，从画家的作品中可以找到明显的借用西方画派风格技法的痕迹。建国后则以徐悲鸿倡导的注重素描基本功的“写实主义”以及苏联学院派画法和教学体系为主，并把写实手法引入了中国画。自改革开放至今，随着全球化的步伐加快，信息交流快速，物质交流便利，艺术交流也更加快捷，艺术之间的融合更是加快了脚步。
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亦如上世纪2、30年代的西方思潮一样，当代的中国艺术也受到西方思潮的影响，但此时亦非彼时。处在当前的西方的新思潮主要是20世纪60年代后西方涌现出的各种思想潮流，总体上处于后现代的语境，是以尼采、叔本华的意志主义和海德格尔的存在主义为思想先驱，德里达的解构主义为重要旗手，又产生了后实证主义、后结构主义、后当代主义、后马克思主义、新结构主义等与后现代主义交叉重叠，形成了后现代主义思潮。后现代主义思潮是 “以尖锐批评的态度和否定性的方式把西方社会中存在的许多问题暴露出来并加以放大，追究其复杂原因，在不少方面尽管不无片面，却相当深刻。”⑴
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这些思潮影响下，“主观心理的时空和主体感受的真实占领了现代艺术的中心。⑵”西方现代美术呈现着明显的与以往不同的特点：企图突破审美范畴，打破艺术与生活的界限；对主流美术思潮的质疑和对少数民族和边远地区美术的关注，主张多元和承认多中心；从传统艺术、现代艺术的形态学范畴转向方法论，用艺术表达多种思维方式；从强调主观感情到转向客观世界，对个性和风格的漠视或敌视；从对工业、机械社会的反感到与工业机械的结合；主张艺术平民化，广泛运用大众传播媒介。⑶出现了“波普艺术”、“新抽象艺术”以及“观念艺术”等等纷繁复杂的艺术流派。
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在西方新思潮的影响下，中国当代油画艺术面对众多的西方风格流派，对之从“被动接受”到“主动汲取”，题材、色彩、构图方式上出现了对以往的置换与衍化。在最表象的色彩上表现为：
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二、色彩的置换与语言的纯化
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在繁复的流派和风格中，我们经过分析，可以发现当代油画色彩语言的衍化历程，其主要表现为红黄蓝与黑白灰的色彩置换和色彩语言的纯化。
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（一）红黄蓝与黑白灰的色彩置换
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在文革期间，由于特殊的政治环境，中国油画整体呈现出“红”、“光”、“亮”的色彩现象。改革开放后短短数年，一切环境可谓是翻天覆地，道德、价值观念转换，多彩多姿的外部世界闯入，自我解放和个性化潮流掀起，同时呈现在中国艺术家面前。艺术家们不得不寻找新的精神支撑和归宿，寻求自我和艺术落脚点，但面对一切都在变动中的现实，他们的惶恐和痛苦是十分自然的。在惶惑的现实中，艺术家们的眼光转向了诸多由外文翻译的与“观念”和“观念更新”有关的哲学、文学书籍，包括尼采和柏格森等人强调的直觉与生命力的读物，弗洛伊德的关于人的梦和潜意识的论著，甚或罗素或维特根斯坦的艰涩难读的著作，或海德格尔的关于存在或亲在的论述。不管对于喜爱思想的选择出于何种角度，那时的艺术家们的确借助于此为自己和自己的艺术寻找基点和价值，反映在言行上更反映在作品中，包括作品色彩的倾向性。在八五思潮至上世纪九十年代中后期，油画色彩总体上由写实主义的红黄蓝变化为理性主义的黑白灰，而九十年代中后期则一部分画家由黑白灰又转回了红黄蓝的表达，只是此时意义不同，用法不同。王广义的画面色彩转换有着代表性。_VWGH$t2Pnt&rf#1J3Hz$$Au$ZndxO0TKWc&NT(D世纪在线有限公司
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科班出身的王广义在八五新潮时期受到中世纪宗教精神与尼采的悲剧概念的影响，从《凝固的北方极地》（图1）系列到《后古典——大悲爱的复归》、《后古典——马太福音》（图2）、《马拉之死》、《三位一体》等等作品的“后古典时期”，画面都呈现黑灰色，以噩梦式的人物给人带来一种恐怖感，表达“在人类文化史中（主指西方文化）存在有一种健康向上的崇高的力”⑷。此后，王广义采用了方格网状结构，其精神指向是根据维特根斯坦的《哲学研究》中有关“部分相似和一种交叉似的网状形态”的分析章节。这些画面中能够强烈地感受到艺术家以带有浓重黑灰色调的蓝色，消除一般意义上的赏心悦目，营造肃穆、庄严甚至带有明显悲剧意识的视觉图像。至后来的《毛泽东》（图3）是其理性主义的终结。纯粹的方格和富于人文联想的形象之间的游离再清楚不过地暴露出这位艺术家的内心矛盾：“一方面，他深信只有永恒的、崇高的精神才是艺术的要义、人类的价值，所以他竭力批判和避免偶然的、病态的东西；另一方面，当理性符合被推向极端就有可能成为枯燥陈述的时候，艺术家又只有回头求助于生动的形象，这就是王广义从‘极地’向‘后古典’再向‘方格理性’和《毛泽东》发展的内在脉络⑸”。上世 纪90年代试图用艺术来表达当下社会中西文化的现状以及融合与冲突的“批判”系列正是这种矛盾心理的逻辑结果，色彩也由黑灰色表达转向了红黄蓝的纯粹。如在《大批判──可口可乐》（图4）中，他把文化大革命时期有着浓厚政治色彩的工农兵大批判图像，直接与现实生活中最具商业流行意味的可口可乐符号相并置，向人们直陈出我们这个消费时代的真实存在。在具体的表现上，王广义尽可能剔除所谓的“绘画性”，通过工业用红黄蓝纯色磁性油漆在画布上大面积的平涂处理，使作品具有一种前所未有的视觉冲击力。并以用橡皮图章盖上的数字符号进一步强调了时代特征。画面的简洁深刻，使《大批判》系列站在了中国当代艺术的最前沿。_VWGH$t2Pnt&rf#1J3Hz$$Au$ZndxO0TKWc&NT(D世纪在线有限公司
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而与王广义有着相似的色彩转变经历的有方力均、毛旭辉、曾梵志等一大批走过上世纪八、九十年代艺术之旅的艺术家们。
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色彩风格演变同样具有典型性但又有所不同的张晓刚，受西方哲学和文学影响，在1984年后创作的《幽灵》（图5）系列，用黑灰色为主体色以超现实主义的方式表现了对死亡的忧患和恐惧。“彼岸时期”的艺术家以理性思考的态度创作了《遗梦集》和《手记》系列，在画面上充满着凝重的灰色调描绘的荒诞场景，表现出灰涩的艺术特征，表达了迷惘、感伤、神秘和人文主义的情怀。之后所绘人物由风格形成之初的《创世纪》（图6）、《重复的空间》、《血缘：母子》等系列作品，迅速向被看做他的典型图式的大家庭系列迈进，黑白灰用色程式逐渐固化。
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作品《血缘：大家庭之一》（1996年）（图7）是张晓刚的早期代表作之一，画面上四个人物，瓜子脸、单眼皮、直鼻梁、目光呆滞、嘴唇紧闭以及相似且毫无个性的发型，都体现着那个时代典型的人物特征。在形式语言上，张晓刚巧妙借用了传统民间画工的炭精像画法，运用大面积的灰色调组织画面色彩，在整体的灰色中，分别将前排人物衣服用以黄色和后排左边人物面部用以粉红色平涂，这种黄、红色块的对比，起到增强视觉冲击力、丰富画面表现语言的作用，但作品整体还是笼罩在黑灰色调中，唤起经历过那个特殊年代的人们心底所熟悉的带有淡淡哀伤的记忆。
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张晓刚独创的这种绘画语言形式既强化了作品的本土形式感，又交待了一个逝去时代的集体的缩影。他的“大家庭”以及《失忆与记忆》（图8）等风格固化后的系列作品弱化笔触的痕迹，通过局部小色块与大面积黑灰色的突兀对比，通过公共的集体经验和个人私密的心理体验在画面上的碰撞，使时间在画面上被凝固、空间在画面上被挤压，形成一种亦真亦幻的模糊性，画面仿佛留下了时代的印记，产生一种历史距离感。这种以灰色调为主的模糊性，带有难以言表的隔膜感，蕴藏着巨大的想象空间和能量扩张力。正如艺术家本人所言，表面上看来静如止水，实际上却汹涌澎湃。
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以王广义色彩的绝对“转换”和张晓刚色彩的相对“固守”为代表的色彩演变过程，从深层意义上来说，是艺术家追求形而上的精神观念的需要，也是对色彩语言表现的符合逻辑的必然超越。外来的文化艺术总要经历与本民族本地域的文化艺术冲撞融合的过程，然后才出现新的艺术样式的。上世纪八十年代的红黄蓝转向黑白灰，与九十年代后中国美术中的黑白灰和红黄蓝的回归，有着不同的立场：从八十年代理性绘画中的“黑白灰”所张扬的理性和科学看，艺术家所关注的是中国缺少什么样的西方文化，就张扬什么样的文化，洋为中用。从这一角度出发，可以看出八十年代美术中的黑白灰的冷色调和单色绘画的出现，是对此前“伤痕美术”倾向和“乡土寻根美术”倾向的一种文化理性的超越，是八五美术思潮推崇理想和激情之后的一种艺术样式和现象，它的标志就是很西方化，但它所包含的文化使命感令人崇敬。至九十年代，艺术家对“黑白灰”与“红黄蓝”的使用所显现出来的立场就明显不同，是一种对社会发展和当下生活的关注，对在西方文化冲击下，中国人的思想、精神状态的描述。“九十年代美术中的‘黑白灰’，既是对八十年代新潮美术及其精神的认同，也是对它的偏离、批判和消解”。⑹
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这是一种从色彩斑斓到单调冷静，从忠实再现到过滤怀疑，从传统真实观到新的真实观的变化过程，可以说，近三十年来中国油画艺术的不同发展阶段上，色彩的不同阶段所传达出的文化含义是有着本质的区别，但总归起来，都是艺术家面对不同的情境主动坚持理性判断和文化批判的产物。
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在红黄蓝与黑白灰的色彩互置中，红黄蓝也已不是传统意义上的红黄蓝，而是一种表现内心，表现生活，表现当下的理性色彩语言：
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（二）写实到理性的色彩语言纯化
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经历了上世纪八十年代的“黑白灰”阶段之后，一部分艺术家固守着黑白灰的语言，一部分艺术家转向了色彩表现，但这时的色彩表现不同于传统意义上的色彩描绘，而是根据表达的需要，抛却以往无限色彩调和，进行真实描绘的方式，换为在一定的基本色彩范围之内，通过主观选择，巧妙安排，来完成艺术创作，表达主观感受。这一现象在艺术家毛旭辉的一系列作品中表现的尤为突出。_VWGH$t2Pnt&rf#1J3Hz$$Au$ZndxO0TKWc&NT(D世纪在线有限公司
西南艺术研究群体组织者之一毛旭辉在弗洛伊德的精神分析理论、萨特的存在主义理论、尼采的理论影响下， 自1988年起创作了“家长”、“权力的词汇”、“日常史诗”、“光荣与流逝”和“剪刀”系列等作品，这既不同于文革时期美术和宏大叙事的官方美术，也不同于后来的“乡土绘画”、“伤痕绘画”和云南的“唯美画风”。经过了家长、权力等系列作品以灰暗的色彩和笨拙的笔触表达对历史、对生命的沉重思索后，毛旭辉把目光转向了日常生活，以最简单的事物表达对生命和生活的理解，剪刀系列成为艺术家的最终选择。2001年的《红色剪刀》（图9）可谓代表作，画面色彩由红色和蓝灰色组成，占据了整个画面的剪刀，被抽离到不明空间中。这种简单的强烈色彩的构成，却表达出冷静、孤独、梦幻与历史的尘封感。正是以这种有限的色彩组合方式，毛旭辉在剪刀系列中，用平涂和谐的色彩画出不同颜色、不同角度、不同局部的剪刀，画面中去除了笔触流淌和堆积所抒发的激情，留下了冷色与暖色所散发出的宁静、忧郁的距离感和宏大、庄严的历史感。
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艺术家方力钧在早期进行一些黑白单色绘画实验之后，一方面继续画单色画，另一方面逐渐通过限制色彩来进行新的尝试，后期大部分作品突出四种基本色彩：红色、黄色、灰蓝色和绿色。画面没有一笔是以写实的色彩描绘，却营造了一种梦幻的真实。
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除了上述两位当代艺术家之外，还有王广义、岳敏君、祁志龙、田流沙、喻红、江衡、郭伟、杨帆、马六明、钟飙、周春芽等都有很多作品尝试此种方式的艺术创作，而这种“限色”作为中国当代油画新的形式语言是伴随着社会、艺术的发展而出现的，与黑白灰色彩使用的目的有着异曲同工之处。_VWGH$t2Pnt&rf#1J3Hz$$Au$ZndxO0TKWc&NT(D世纪在线有限公司
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在进行有限的几个基本色彩基础上绘画的同时，油画艺术还有一种现象，就是对民间色的使用。上世纪90年代，中国的当代艺术创作逐渐活跃，艺术家们都在自己感兴趣的领域里进行了有效的探索与实验。方力钧不失为成功者，在塑造了经典的“光头”、“波皮”艺术形象之后，其艺术表现手法愈加成熟，创作思路更为开阔。受广告行业经验的启发，方力钧在后期作品中进行了更深度的探索，画面强烈的体现了“艳”这一鲜明特征，通过对高纯度色彩的大胆组合运用，来突破传统色彩的和谐表现，力图在画面中制造一种强烈的视觉冲击力。作品中经常运用一些对比鲜明、不做任何调和的、民间式的大红、大蓝、大绿，甚至画中人物的脸部形象完全用未经调和的纯肉色或桔黄色直接涂抹，这些鲜亮的颜色组合，带有鲜明的中国民间色彩的特征。作品极力营造一种自我的、有别于传统学院式的色彩关系，对人物的刻画通过精减细节，来强化块面感。这种极富个性的表现手法，消除了原型的现实个性，彰显了作品自身的语言魅力。
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作品《1996.1》（图10）是方力钧上世纪90年代末期的代表作之一，整幅画面给人的第一感觉就是色彩“艳丽”，透露出一种“世俗”的艺术追求，画面呈现出色彩关系的极度不和谐性，高纯度的红、黄、蓝、绿等颇具中国民间传统色彩的效果。画面上人物的笑容都是那么的无聊庸俗，以至于这种颓唐而夸张的笑“让人感到灵魂早已滞灭的行尸走肉般的窒息。⑺”人物面部与身上衣服色彩处理几乎一样，画面上蓝色的天空、蓝色的云朵、蓝色的海洋加之鲜艳的红花、黄花等，一切事物的色彩所营造的氛围，都表现出艺术家在艺术表达中对中国传统民间色艺术效果的极力追求。方力钧通过不懈的探索，运用极富个性与时代性的绘画语言使个人的艺术理念在整个时代思潮和民族情绪中找到了切合点，在后现代全球化的艺术进程中找到了自己独特的位置。_VWGH$t2Pnt&rf#1J3Hz$$Au$ZndxO0TKWc&NT(D世纪在线有限公司
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民间色在上世纪90年代中期以来的 “艳俗艺术”中可谓运用到了极致。“艳俗艺术”是对“艳俗文化”反讽的产物。“艳俗文化”则是根源于那个时代的社会意识形态背景，体现着一种农民式的“暴发”趣味。艺术家们的作品画面直接吸收了当时作为喜庆象征的元素——街面上流行的大红大绿的装饰物以及灯箱、招牌等，将这些农民文化中原有的质朴的元素脱离本身实体的语境，单纯拿来表现喜庆，通过反讽，表达一种更加庸俗和浮华的艺术效果。俸正杰的油画《浪漫旅程》（图11）堪称经典之作，画面用平涂、光亮的广告手法结合艳丽的民间色彩，描写了一对情侣，身着男婚女嫁的服饰，神情喜悦的摆动作拍婚纱照的情景。色彩十分“艳丽浮华”，画中人物“幸福无比”，脸色红得以至于发紫，西方传来的象征着纯洁爱情的白色婚纱和礼服也变为中国民间象征喜庆的大红和大绿，再配以带有银黄粉红泡泡的蓝色布景，整个画面一片翠绿大红，银黄粉艳，达到一种眩目、艳丽的视觉效果，从而将这种幸福的虚假和浅薄给予了非常强调，把消费和时髦背后的媚俗心态暴露无疑。与俸正杰一样，罗氏三兄弟、徐一晖、祁志龙、胡向东、杨卫、常徐功等艳俗艺术家们在画面色彩上的共同特征，就是脱离开实际写生色彩，用夸张的富于民间画的颜色组合，极力强化和夸大“艳丽”与“通俗”，通过借用这种具有典型时代意味的“艳”，来营造一个具有民间的、梦幻的、浮华喜庆的世俗欲望的表象世界。
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我们可以看出，对色彩的限定使用，或是民间色的使用，都已不是传统意义上的写实，而是艺术家把对社会、对时代、对生活的关注和思索，以适用的色彩进行的理性表达，是一种当代油画艺术色彩语言上理性的“纯化”，一种艺术家对传统、对自我的超越。
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三、 色彩置换与衍化的深层剖析
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内在原因决定外在表象。在色彩置换与衍化的表象背后，必然有着深层的原因。总的来说有以下几个方面：
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（一）心态上的变化：由简单移植到理性回归
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对于一种外来艺术，艺术家最初总是要从形式、材质、技法等表象方面学习，油画进入中国之初亦是如此。在上世纪二、三十年代，留洋归国的艺术家们，直接吸收了当时西方盛行的印象主义的用色、新印象主义的点彩画法、野兽派的强烈色彩和用线。在倪贻德、李超士、庞薰琹等老一辈艺术家的画作中无不带有浓重的西方流派风格倾向，其作品都可以看出哪位艺术家出自哪家哪派。到了“85新潮”时，国门打开，西方现代众多流派风格闯入人们视野，看惯了一种画法和中国画特有的墨与色的眼睛，必然要经历对此的一个接受与融合过程。在上世纪80年代初，“最有影响力的非学院派现实主义风格都是搬用和借鉴了西方的现成样式，如米勒（《西藏组画》）、怀斯（《春风已经苏醒》）及照相写实主义（《父亲》）等，直至埃尔·格列柯、柯尔维尔，比较偏重形式的则是克里姆特和莫迪利阿尼。⑻”但是艺术家们很快意识到“这种搬用不会产生真正有创造性的艺术，”只有“有着较深中国传统文化而又关注中国现实，并认同西方现代艺术价值的艺术家，将二者有机结合起来”，才能“创造新的艺术语汇。⑼”在此种思想的影响下，艺术家们的作品由最初的简单移植转向了理性回归。80年代毕业于鲁迅美术学院的王易罡在最初的典型抽象表现主义风格，吸收了当代大众文化的一些成分，也就是说在抽象色彩构成上出现了一些当代传媒艺术的色彩关系，在抽象与具象间寻找一条中间道路。一开始尽量追求一种远离意识形态和政治对抗表述的李山，在上世纪90年代以来，选择了“胭脂”形象系列，用的是艺术修辞的反讽、揶揄、隐喻、嘲笑、暗示等方式，表达对社会对生活的自我感受与看法，成为“政治波普”的重要组成部分。
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艺术家用自己独特艺术语言方式来表达对当下的关注，而不再是借用西方模式。超级写实主义画家的代表石冲以模仿古典绘画的技法对第二现实进行逼真的复制，并在这个“虚构的现实”中设定特定的精神与文化的含义，形成自己特有的风格。现实主义风格的代表画家曾浩自上世纪90年代以来，开始以明显违背空间规律、反审美特性的方式，描绘了一系列的都市家庭形象，表现了都市家庭生活中的一种无聊空虚状态。
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（二）共同的精神呈现：中国传统艺术精神的反作用
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传统文化对于西方文化有着巨大的反作用力，一个艺术家不可能完全脱离开本土文化的影响，在思想上、观念上总带有传统文化的影响，或多或少反映在作品中。就如郎绍君先生在《论中国现代美术》中说的：“凡生长在中国土地，要离开中国文化传统是不可能的。⑽”“只要民族在，民族精神不泯灭，油画及一切外来总归要渗入民族性，这几乎不是以人的意志为转移的。⑾” “85思潮”之后，中国当代油画家对于现代艺术的热情“逐步走向理性化和成熟。其重要的标志是对艺术语言的研究和本土文化的移入，不是简单地以西方现代艺术的现成样式来标榜，盲目肯定其价值。⑿” 早在“伤痕时期”就为人所知的周春芽， 在上世纪90年代以来从传统文化中汲取营养，其色彩表现了历史的凄迷之感，在石头系列中可以看到他的变化：“最初是表现性的构图，浓厚的笔触与团块让我们看到他对黄宾虹的理解，期间，偶然的线条和笔触让人联想到八大或者文人的笔墨，以后，‘石头’呈现出清晰的体积与结构，直至2000年之后完成的‘太湖石’，周春芽发现了自然悲戚的生命与历史——这样的态度与古人比如倪瓒或渐江有什么不同？”⒀
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魏光庆的《红墙》系列（图13），用坚不可摧的墙与代表传统的刻本插图诸如出自《朱子治家格言》的“家门和顺”、“受恩莫忘”等一起并置，“形成一种亘古不变的意味，意喻传统观念深厚地砌筑在国民意识之中。作者借历史上的视觉图像表述了一个当代观念。”⒁
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在抽象艺术作品中，也有着中国传统文化的影响，许江作品中的“棋”，以中国传统文化为基点，创造出一种新的视觉关系，以及可由观众自由解读的规则。画家周长江的作品在整体上具有一种象征性，把抽象绘画的平面性作为一种东方精神的体现，再通过符号来强化。（图14）任戬以其表现混沌世界的作品，展示精神或心理情结的不断衍生，强调着东方精神的特殊性。
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（三）题材上的转变：从崇高题材到平民化选择_VWGH$t2Pnt&rf#1J3Hz$$Au$ZndxO0TKWc&NT(D世纪在线有限公司
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自建国以来经改革开放至今，题材上最明显的变化是从崇高题材到平民化题材的转变。这期间经历了英雄主义题材、伤痕美术、反思美术、乡土美术以及新生代、玩世主义、艳俗艺术等多种艺术思潮、风格流派的发展。由歌颂英雄转向了关注平民生活，以及社会现实问题，由相对单一题材转向了多元化。
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在建国初期以及文革期间包括开放初期，绘画题材几乎一律是歌颂领袖、英雄式人物或反映解放前的苦难生活、忆苦思甜。这个阶段的代表作品有《开国大典》（董希文）（图15）《地道战》（罗工柳）《血衣》（王式廓）《永不休战》（汤小铭）等。文革后出现了“一种批判现实主义思潮”，一批反思和伤痕、乡土美术作品对于文革时期的反思和那个特定年代的青春岁月的回忆与感慨，代表画作有《为什么》（高小华）《1968年×月×日，雪》（程丛林），《再见吧！小路》（王川）（图16）《父亲》（罗中立）等。
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1989年以后，中国人思想关注点的转化，使文艺作品中的理性精神、历史使命、社会责任等因素趋于消退，许多文学作品转向描述日常生活与个人生存状态。⒂1991年盛夏由《北京青年报》举办的“新生代艺术展”的作品“既表现了青年画家的现实心态，又说明80年代中后期的热情已经退潮，一种新的‘从容不迫’、‘近观冷静’的气氛在青年画家中扩散开来。⒃”这时，绘画题材已由乡土转向了都市，出现了“新生代”、“艳俗”、“玩世现实主义”等艺术流派和思潮，其中新生代是以学院派写实技巧为其基础的现实主义风格，题材也都是来自他们周围的日常生活，但他们并不是对生活作出客观或者直观的反映，而是把自己对生活的那种玩世不恭的态度作为潜在的话语，有着非理想、非英雄和政治意识淡化的倾向，表达了他们精神的苦闷和生活的无聊。作为典型代表的刘小东，其作品画面没有了使人激动、引人奋发的东西，描绘的是当下平凡人的平凡生活。（图17）
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近年来的“新人类”艺术选材街道、酒吧、网吧等与时尚有关且内容多为购物、狂欢、上网、打斗等，“在创作体现‘新人类’现象的油画时，彻底抛弃了传统的‘宏大叙事’模式，更多是从‘微观叙事’的层面来呈现他们的表征对象。” ⒄忻海洲的《白日梦》、谢南星的《令人讨厌的寓言图像》、尹朝阳的《女孩》（图18）清楚地显示出艺术家们受新影像作品的启示，依赖于现代媒体制造的流行图像与符号或者利用艺术与摄影、电脑的交叉之处获取画中的图像，“他们的艺术既是图像的图像，也是对当下生存环境的积极回声。”⒅
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这些诸多风格画派无不显示着一个总的特征：关注的对象已悄悄由领袖、英雄转向了平民、转向了自身、转向了当下。而从心态变化、传统艺术精神的反作用到题材的转换三个方面的内在作用共同决定了当代油画色彩的外在变化。
结论
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总之，无论中国当代油画色彩所呈现的红黄蓝与黑白灰的色彩置换，还是色彩语言的纯化，其根源正是由于在西方新思潮的影响下，艺术家对传统艺术的置换与衍化。同时，当代中国油画所呈现的红黄蓝与黑白灰的色彩置换以及色彩语言的纯化，也是由艺术家的心态变化、中国传统艺术精神作用与题材变换等深层因素共同作用的外在表象。这个变化的过程，表现出中国的艺术家们在改革开放至今的数十年历程中，越来越理性的对待外来艺术思潮的冲击，从被动接受转变为主动汲取，将之与本土传统思想、艺术相结合，逐渐创造出成熟的新的艺术色彩样式。这是艺术发展的必然，也是社会前进的必然。
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·注释：
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⑹邹跃进.从“红、光、亮”到“黑白灰”[EB/OL]. [2007-7-18]. .
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⑺ 马钦忠.卡通一代与消费文化[M]. 长沙：湖南美术出版社，2002.
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⑻⑼⑿易英.从英雄颂歌到平凡世界——中国现代美术思潮[M].北京：中国人民大学出版社，2004. 196、106、213
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⑽⑾郎绍君.论中国现代美术[M].南京：江苏美术出版，1996.62、47
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⒀吕澎.20世纪中国艺术史[M].北京：北京大学出版社，2007.973—974
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